清影

清影艺术空间于2026年5月16日至6月30日呈现艺术家李依凡个展“亲密的刺”。本次展览集中展出李依凡近期绘画创作，并首次将其作品中形态各异的“刺”延伸至空间维度，以一组铜制荆棘雕塑与绘画共同构成展览现场。

清影艺术空间于2026年5月16日至6月30日呈现艺术家李依凡个展“亲密的刺”。本次展览集中展出李依凡近期绘画创作，并首次将其作品中形态各异的“刺”延伸至空间维度，以一组铜制荆棘雕塑与绘画共同构成展览现场。

李依凡的绘画创作中常出现身体、植物、水域、枝刺、螺号与眼睛等形象，这些形象不对应单一的象征含义，也并不服务于一个明确的叙事。它们更像是从同一片画面肌理中生长出来的不同生命体，在颜色、线条、边缘与层层覆盖之间彼此牵引。身体在她的画面中并非固定的主体，而是一个不断靠近、感知、变形与退让的场所。

“亲密的刺”源自艺术家对月季生长的观察：新枝初生时，刺尚未坚硬，甚至带有柔嫩的触感，却已经使触碰产生分寸。这个细微的自然经验，为进入李依凡的绘画提供了一个重要入口，亲密并非单纯的温柔，也非简单的相融，而始终伴随着敏感、防御、疼痛与边界的显现。

在李依凡的作品中，“感觉”并非直白的情绪宣泄，而是在绘画内部慢慢构筑而成的感知结构。她通过色层覆盖、轮廓松动、边缘错位以及未完成痕迹的保留，使图像始终处于一种正在生成的状态。画面中的身体、植物与水域并不彼此割裂，而是在一种潮湿、流动、近乎梦境的空间中相互渗透。

此次展览中的铜制荆棘雕塑，将绘画中的“刺”从图像符号转化为真实空间中的物质存在。它们重构了观众与作品之间的距离，让观看不再止步于面对画面，更成为一次关于靠近、绕行、驻足与退让的身体经验。

在绘画与雕塑之间，“亲密的刺”并非提供关于亲密的解释，而是搭建一个关于距离、感知与身体边界的现场。观众在其中所面对的不只是图像，也包括自身在趋近作品时所产生的迟疑、分寸感与判断。

马思琦的概念文章以寓言的方式展开，为“亲密的刺”建立了一个想象性的入口 。文中水边的人、潮湿的身体、第二次生长的皮肤与刺，并非对李依凡作品的直接解释，而是与其绘画中的身体、水域、植物和枝刺形成一种平行关系。它提示观众：亲密并非单纯的温柔或融合，而是在靠近中显现边界、疼痛、防御与感知的状态。作为展览的一部分，这篇文字不是为了说明作品， 而是为观看者提供一种更缓慢、更敏感的进入方式。

马思琦的概念文章以寓言的方式展开，为“亲密的刺”建立了一个想象性的入口 。文中水边的人、潮湿的身体、第二次生长的皮肤与刺，并非对李依凡作品的直接解释，而是与其绘画中的身体、水域、植物和枝刺形成一种平行关系。它提示观众：亲密并非单纯的温柔或融合，而是在靠近中显现边界、疼痛、防御与感知的状态。作为展览的一部分，这篇文字不是为了说明作品， 而是为观看者提供一种更缓慢、更敏感的进入方式。

文 / 马思琦（小北）

很久以前，水边住着一种人。

他们天生亲水，或者说，只有在潮湿里，他们才像真正活着。白日里，他们与常人并无不同：行走、劳作、说话、沉默，身体有清楚的轮廓，影子也安稳地落在地 上。可一到傍晚，雾气从水面升起，他们的身体便开始变软，像被夜色一点点浸开。手臂、脊背、腰际，先是失去坚硬的边线，随后轮廓也慢慢松动，仿佛皮肤不再只包裹自己，而开始向四周的空气、水纹、草叶与梦境渗透。

传说在第一次爱上另一个人之前，他们的身体本来就是这样

——柔软得像水，没有明确的轮廓。那时的人，不知道什么叫边界，也不懂得防御。一个人的呼吸可以轻易与夜风混在一起，手指像水草，脊背像河湾，身体只是感受的流经之处，而不是一件被牢牢封闭起来的器皿，于是他们靠近万物，也被万物穿过。他们伏卧在岸边，像睡着，也像在听水底传来的声音。

直到有一天，人开始爱上另一个人。

没有人知道“爱”最初是如何发生的。或许是因为夜晚太冷，水底升起的寒意逼得人必须彼此靠近；又或者是因为人在水边生活得太久，渐渐忘了自己与他者原本并不相同。于是本能地想要靠近一具与自己相似的身体，去确认那种相似是否真实。总之，在某个最初的夜晚，第一个人伸手触碰了另一个人的肩，另一个人没有退开。

于是，世界上第一次出现了亲密。

那一夜，人的皮肤开始了第二次生长。

这第二次生长，并没有让身体变得更厚、更坚硬，而是让原本无形的边界慢慢显现了出来。有人在肩胛处先长出细小的刺，有人在手肘、腰窝、腋下、膝弯那些柔软敏感的地方长出微微发亮的尖角。刺并不大，不足以致命，却让身体第一次感受到，靠近并不会消失在彼此之中。第一次知道，自己有不能被穿越的部分。

后来，水边的人慢慢学会了与刺共处。

他们依然彼此需要，依然在夜晚靠近，依然在雾气最重的时候寻觅另一具身体的温度。只是他们不再像从前那样完全无边无际地融进彼此。他们学会让柔软的地方贴向柔软的地方，也学会让长刺的部位在靠近时略微转开。亲密成为一种细密的调节：一次接近，一次闪避；一次依恋，一次疼痛；一次吞噬，一次回望。没有哪一步是多余的，也没有哪一步真正通向安稳。

久而久之，外来的人开始误解他们。

有人远远望见那些伏在浅滩上的身体，望见草木间伸出的尖刺，望见肉身与花叶、水纹、阴影混成一片，便以为那是一群被荆棘困住的人。也有人说，那是因为他们曾犯下某种错误，才被惩罚得浑身生刺，再也不能无伤地拥抱彼此。只有水边的人自己知道，并不是他们误入了刺中。而是亲密本身，在他们的身体里，终于长出了形状。

再后来，有些人离开了水边。

但水边并不构成一个与现实对立的彼岸，世界始终只有一个。它不是神话中的异域，也不是身体可以暂时逃入的另一处所在，它只是这个世界内部，一处让潮湿、触碰、边界与感知更早显形的地方。因此，当他们带着已经生长过第二次的皮肤进入地方与空间里继续生活时，即便白天他们看上去和常人一样，可一到夜里或者梦中，潮湿沿着迷蒙的色彩重新漫上来。刺从旧伤和新触碰里再次发亮，身体又开始失去稳定的轮廓，有人因此伏卧，有人因此蜷缩，也有人在说不清道不明的表象中，重新躺回那片长满刺的湿地。

刺本身是没有恶意的，不会拒绝爱，也不能结束靠近，无法代表惩罚，也不负责安慰。但刺可以说明，亲密从来不只是一个温柔而空泛的词语。每个人身上都同时活着两种身体：一种轮廓清楚、边界分明；另一种柔软松动，仍然像水。或许，亲密所靠近的对象并不只是他者，也是自己身体中那片尚未完成、尚未被固定、也尚未真正被认识的地带。正因此，亲密总是与疼痛、敏感、防御和依恋同时出现。它并不是逃入另一个世界，而是在这一个世界里，身体第一次真正承受了自己。

文 / 马思琦（小北）

身体、枝刺、水域、果实、螺号、眼睛……李依凡的绘画容易诱发解释。这些形象在她的画面中反复出现，带着近乎定式化的联想，似乎天然等待着被命名：身体可以被引向身份，刺可以被引向伤害或防御，水可以被引向意识，植物可以被引向生命与生长。解释的路径总是现成的，也总是来得太快。一旦顺着这些路径进入，绘画便容易被纳入熟悉的意义系统，成为观念、叙事或情绪的对应物，而不再作为绘画本身发生。这也是进入李依凡作品时，首先需要放慢的地方。

文 / 马思琦（小北）

身体、枝刺、水域、果实、螺号、眼睛……李依凡的绘画容易诱发解释。这些形象在她的画面中反复出现，带着近乎定式化的联想，似乎天然等待着被命名：身体可以被引向身份，刺可以被引向伤害或防御，水可以被引向意识，植物可以被引向生命与生长。解释的路径总是现成的，也总是来得太快。一旦顺着这些路径进入，绘画便容易被纳入熟悉的意义系统，成为观念、叙事或情绪的对应物，而不再作为绘画本身发生。这也是进入李依凡作品时，首先需要放慢的地方。

李依凡种植月季，在月季生长的过程中，她观察到新枝在破土之初便带有刺。那时的刺并不坚硬，反而柔嫩，近乎多肉般的触感，呈鲜红色，与翠绿枝干同处。危险感尚未真正形成，却已经显露出日后会扎手的预兆。这段来自艺术家的自然经验，为我们理解展览主题提供了一个更准确的入口 ，“亲密的刺”并不是要把柔软与尖锐处理为一组象征关系。月季新枝的刺，提示了一种更早、更含混的状态，在刺成熟前，便已使接触带有分寸。

这个入口只需要停留到这里。因为真正重要的是，李依凡如何把这种来自自然的观察转入绘画。在其作品中，身体并非被放置在一个清楚的背景前，植物、水域、螺号、枝刺等形象也并非背景，形象之间没有稳定的主从关系，它们更像从同一片画面肌理中生长出来的不同部位，有时一个形体明明将要浮现，却又被如保鲜膜一般的色层重新压回；有时一处身体的轮廓快要连接上，却在即将抵达边缘处松开，所有对象都以相近的强度共同组织着画面。也因此，观看李依凡的绘画时，常常很难停在一个固定焦点上，视线会被引向周围、边缘、缝隙和局部，像在一片无法立即测量的环境中移动。她自己也谈到，希望画面不是“中心画一个很具体的人”便结束。所以，她试图让形象融入环境，形成一个需要整体观看的存在。但这种整体性并不意味着画面被统一得平滑，相反，它尤其依靠局部之间的差异和错位维持张力。依凡显然不愿意回到学院训练中标准化的人体比例，身体在她的画面里会被拉长、舒展、蜷缩或轻微变形，成为承受环境、调整姿态并寻找平衡的场所。

这也使李依凡的作品区别于一种宽泛的抒情。她并不排斥柔美，但反感画面被归入唯美。在展前访谈中，她表示自然既有美丽的外向，也暗含冲突和锐刺，故而她希望画面是“柔美中带一点小尖刺的” 。 这句话听起来很轻，却接近她绘画的关键——画面可以是舒展的，但不能失去锋芒，不能只停留在氛围之上。

与依靠画面构建叙事的艺术家不同的是，李依凡并不试图通过形象去说明一个明确的绘画主题，也不急于让这些形象组织成一个可被讲述的故事。相较于“形象意味着什么”“ 它们组织起来后形成什么”，她更关心形象在绘画中如何获得位置、质地和力度。在这个意义上，她的绘画更接近一种关于“感觉”的工作。这里的“感觉”并⾮一般意义上的“feeling”，即某种可以被艺术家直接说出的情绪或个人感受，而更接近“sensation”，一种在绘画内部，由颜色、形体、边缘与空间关系逐渐组织出来的感知状态。

很多时候，我们认为“感觉”并不足以成为作品成立的理由，因为它太容易被理解为一种模糊的个人经验，或者被当作艺术家回避说明的说法。但在李依凡这里 ，“感觉”不是含混的托词，而是绘画内部需要被反复组织、校正和确认的对象，它是在颜色、形体、边缘与空间的关系中逐渐被建立起来的。若从字义上稍作返回，《说文解字》释“感”为“动人心也”，强调外物对心的触动；“觉”为“寤也”，有醒悟、显明之义。由此来看，“感觉”不是已经完成的心理内容，而是某种触动在时间中逐渐变得可察、可见的动态的过程，是艺术家在画面中反复校准的结果。

回到作品的画面上来，李依凡会保留某些未完成或近似草稿的痕迹。她称其为画面的“气孔”，如同植物呼吸的毛孔。她认为画面一旦处处被填满，所有形象都被整理到位，绘画反而会失去继续呼吸的空间。因此，她选择保留这些缝隙，使图像不被彻底封闭，也使观看有可以反复进入的地方。在工作室里，一些作品会被她暂时放置很久。当然不是被艺术家放弃了，而是在等待某种再次进入的时机。她形容：画面仿佛会告诉她“差不多好了”，或提示她某个地方还需要轻轻补上一笔。这个说法听起来有些神秘，其实并不难理解，即李依凡的绘画判断往往发生在语言之前。这也正与上面所说的“感觉”衔接起来，感觉不是画面的来源，而是画面抵达某个状态之后显露出的判断。

在本次展览中，李依凡特别尝试了一组铜制的荆棘雕塑，这一举动使这种判断从平面延伸到空间之中。画中的刺原本依赖观看和想象，铜制荆棘则拥有体积、冷硬的材质和可被触知的危险感，在空间中改变观众与“刺”的距离。观众不只是看见刺，也需要意识到身体如何靠近它、绕开它、与它保持亲密的分寸。

在此篇文字之前，我曾为依凡撰写了一篇类似寓言故事的概念文章。但需要特别说明和再次强调的是，“亲密的刺”最终不是关于刺的解释，也不是关于亲密的寓言。它更像一条进入李依凡绘画的窄路， 而非一套阐释和归纳的方法，在作品之间移动时，希望诸位观众可以看到那些反复出现的形象如何在不同画面中重新获得位置，并参与构成每一件作品自身的秩序。作品并不总是在意义之后才成立，它可以首先以自身的颜色、质地和关系成立。意义如果存在，也应当从这些绘画事实中生长出来，不先于它们被框选和设定。